ENTREVISTA A RUTH BECKERMANN

Ruth Beckermann es una de las documentalistas más relevantes del cine contemporáneo. Nacida en Austria, de una familia judía no practicante, la directora durante sus más de tres décadas de trabajo se ha movido dentro del documental de las maneras más variadas e interesantes, fusionando lo personal con lo político y la Historia a través de viajes, entrevistas, material de archivo y recursos mucho más poéticos, como los de su fascinante The dreamed ones (2016), donde filma la relación epistolar de amor entre dos poetas. La directora visitó Argentina más de una vez con motivo del estreno de sus films en el BAFICI y ganó con "Mutzenbacher" la sección competitiva Encounters, de la Berlinale.

¿Cómo te describirías como cineasta?

 A ver. Nunca me describo. Otras personas me describen. Creo que, en principio, todas mis películas tienen una cierta lógica. Vengo de una familia judía, pero sin mucho interés por el judaísmo. En mi juventud me convierto en militante de izquierda y, más tarde con Retorno a Viena (1983) empiezo mi vida como realizadora de cine. Antes estaba más interesada en la política y en hacer películas a modo de protesta, de lucha. Y con Retorno a Viena me empezó a interesar encontrar la manera adecuada de filmar los sujetos que me interesaba filmar. Nunca me interesó el periodismo o el reportaje sino probar diferentes formas. Mirando hacia atrás, llamo a mis tres films Retorno a Viena (1983), Paper bridge (1987) y Hacia Jerusalén (1990) mi trilogía judía. O mis tres miradas históricas sobre el judaísmo porque se me hizo claro que después de hacer estos films quería hacer una película sobre mi identidad como mujer judía nacida en Viena después de la Guerra, lo que implica una identidad complicada. En ese momento hablar sobre la identidad judía era un tabú ya que nadie hablaba sobre el tema. Para mí también fue difícil. Yo no me presentaba o no hablaba abiertamente sobre ser judía. Nadie estaba interesado en los judíos en Austria. Por eso fue un largo viaje hacer Paper Bridge, volver al pasado, a los orígenes de mi padre en Rumania. Hablar sobre mi generación, no solo sobre mi familia sino sobre este sentimiento de no pertenencia de toda una generación en Austria, Alemania y otras partes de Europa. A veces haces una película y luego cuando está terminada, de repente es muy oportuna. Cuando salió la película ese fue el caso. Ocurrió el asunto de Waldheim[1] en 1987, año en el que me fui de gira a Estados Unidos con la película porque, de repente, el mundo occidental se interesó en Austria y lo que estaba pasando allí. Entonces, después de esto, hice Hacia Jerusalem, una road movie a través de Israel. Mi madre amaba el país. Ella se escapó de Viena en 1938 cuando llegaron los nazis y pasó 11 años allí y estaba muy apegada al país. Yo pasé todas las vacaciones de mi infancia en Israel. Así que quería echar un vistazo más de cerca y tomar el camino desde el mediterráneo hacia Jerusalén como mi “film conductor”, mi concepto general.

Con motivo de la retrospectiva que se está realizando en la plataforma Solax.tv se me ocurre preguntarte sobre la relación que tienes con tus primeras películas.

 

Es interesante y cambia mucho después de un tiempo. 
Prefiero ver mis viejos films a ver los últimos porque mientras estás aún en el proceso siempre ves algunos errores o estás simplemente muy cerca del trabajo. Pero después de 10 años tienes una nueva mirada sobre tu propio trabajo. Por eso me gustan mucho las retrospectivas.
Ver mis viejas películas es siempre interesante para mi porque veo algo que no vi antes. Y también me interesa ver lo que sucede con mis películas en diferentes países. Tengo una anécdota divertida cuando presentamos The dreamed ones en Moscú.
En una de las proyecciones hubo muchas jóvenes entre digamos, 17 y 23 años. Lloraron durante la película (que suele suceder porque es una historia de amor trágica) pero, después de la proyección, todas se me acercaron y me preguntaron por qué no hubo un final feliz. Fue muy conmovedor y, al mismo tiempo, me descolocó. No me lo esperaba. 
Otras reacciones muy importantes sucedieron después de East of war en Austria y en Alemania porque muchas de las personas después de las proyecciones se quedaban discutiendo por horas sobre sus propios padres y sobre lo que sabían y desconocían de sus propios padres durante la guerra. 
En Israel, por ejemplo, la gente discutía sobre su propio ejército y en cada país se discutía sobre las experiencias terribles con las fuerzas armadas. La única excepción fue Rusia. Me habían invitado a una proyección especial con un conversatorio posterior. Lo esperable era que se hablara sobre la presencia de los alemanes en Rusia durante la guerra. Pero lo llamativo fue que muchos de los hombres que estaban en el público tenían chaquetas con insignias militares. Y cuando terminó la película varios se levantaron y dijeron: ¡Sí! nuestros camaradas, ¡son nuestros camaradas!

 

Tus primeras películas fueron hechas en film y transitaste hacia lo digital. ¿Cómo fue ese proceso?

En principio, cuando hacíamos películas en cinta filmábamos mucho menos. Lamento mucho que ya no filmemos películas en cinta. Por supuesto que podría hacer una película

en film si quiero, pero en un sentido mi interés también cambió. Pero incluso hoy filmando en digital no filmo demasiado material. Soy una cineasta muy ahorrativa y pienso mucho en lo que quiero filmar antes de filmarlo.

¿Qué significa, más allá de lo evidente, el proceso de montaje para ti?

En la sala de montaje todo cambia. En francés dicen que el montaje es la tercera escritura.
Tu escribes la película, filmas la película y luego, en la mesa de edición, haces la película de nuevo, por tercera vez. Y aquí decimos que nos perdemos a nosotros mismos mientras filmamos y en sala de montaje te encuentras con la película nuevamente. 
El film sobre Waldheim, por supuesto, fue un proceso largo porque teníamos gran cantidad de material de archivo y recuerdo que nos tomó todo el verano poder ver todo el material. Tres meses solo para ver todo este material, ponerle marcadores y luego, por supuesto, volver a verlo y empezar a escribir y rescribir la película de acuerdo al material seleccionado.

 ¿Qué nos puedes contar sobre El vals de Welheim (2018), film que hiciste varias décadas después de filmarla?

 En Paper bridge aparece una parte de la manifestación en contra de Waldheim porque cuando hice esa película en 1986 fue el mismo año de las elecciones presidenciales. Yo en ese entonces salí con mi cámara de video, blanco y negro y lo registré. Nunca pensé en hacer una película con eso.
En 2015, por alguna razón, me encontré con esas cintas que había pasado a DVD.
En mi casa estaba mi hijo con un amigo, ambos de 25 años. Ninguno había oído hablar de Waldheim, así que les mostré el material que tenía, muy sorprendida de que estuvieran tan interesados. Ambos dijeron: Wow ¡Qué mentiroso este hombre! Y lo compararon con Donald Trump. Y me dijeron que tenía que hacer algo con el material. Yo me pregunté si me interesaba. ¿Por qué debería hacer una película? Lo viví, sé la historia, es aburrido. Pero después de un tiempo pensé que sería interesante poner el asunto de Welheim en un contexto nacional. Ir a diferentes archivos y ver otro material que la TV había filmado también en ese momento.
Yo conocía la versión austriaca de la historia, pero había muchos equipos de televisión en Viena durante todos esos meses de elecciones. Así que había imágenes estadounidenses, británicas, francesas. Entonces, empecé a reunir todo ese material. Al verlo todo junto, se volvió cada vez más interesante, con tantos años de distancia, poder trabajar en eso de nuevo. Como digo, la pensé como una película para Austria, pero cuando salió fue muy oportuno el momento porque Trump estaba en el poder y tantos otros hombres horribles. 
Así fue como fue mi mayor éxito en término de cantidad de espectadores. Estuvo en festivales, en la televisión pública, fui de giras. Creo que se entendió como una manera de ganar elecciones usando el antisemitismo y el racismo.  De todas maneras, me sentí orgullosa de lo que había registrado en ese momento, al comienzo de mi carrera. Lo más difícil fue trabajar con material del que no sabía nada, ni quién lo había filmado, ni quién lo había editado. Lo que más tiempo me tomó fue organizarlo y hacerlo mío.